Есть ли человек, не знающий о «Тоторо»? Вряд ли. Те, кто не смотрел эту картину, наверняка о ней слышали. Сам Тоторо является одним из наиболее узнаваемых аниме-персонажей. Возможно потому, что стал символом студии ” Ghibli». Однако только ли поэтому? Стали бы люди пересматривать мультфильм только по этой причине? Разумеется нет. Миядзаки, как и в остальных своих работах, заложил глубокий смысл, что не мешает картине оставаться изящной и простой.

В чем кроется основная проблема при анализе любого произведения? Тот, кто берется за это нелегкое дело, пытается найти первоисточник, прочесть затекстовую реальность (не всегда это возможно, как мы выяснили в одной из статей цикла «Ветер перемен»), но трудность состоит в том, что легко пойти по ложному пути. Так что любые попытки выявить совокупность текстов, нашедших отражение в рассматриваемом произведении, отчасти субъективны. Мы уже говорили о понятии «интертекстуальности», но в этот раз определенно стоит заострить на нем внимание.
Для начала подробнее рассмотрим саму «интертекстуальность» как литературное явление. В одной из статей цикла «Ветер перемен», посвященного творчеству Хаяо Миядзаки, мы уже говорили о том, что многие авторы прибегают к такому приему. Хорошо это или плохо — как знать, но сам по себе прием довольно интересный. Связать несколько произведений схожей сюжетной линией, деталями, распознать которые с первого взгляда не всегда удается, не так уж это и просто, как может показаться сначала. «Интертекст» — именно то явление, которое позволяет автору провести параллель между произведениями, используя намеки и неявные отсылки.

Обратимся к самому началу фильма «Сосед Тоторо»: семья переезжает на новое место, одна из ключевых фигур — девочка Мэй (младшая из сестер) — следует за непонятным существом белого цвета и попадает в гости к Тоторо. Хранителю леса, который, по идее, не может существовать в реальном мире. Ничего не напоминает? «Следуй за Белым Кроликом». Прямая отсылка к «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла. Белый Кролик (в нашем случае непонятное существо, собирающее желуди) выступает в роли проводника в фантазийный мир. Оба они стали ими неосознанно, но это не помешало, однако, сыграть ключевую роль. Мэй хотела найти себе развлечение, пока ее отец и сестра заняты, — она его нашла. Обратим внимание на одну любопытную деталь: пройдя беспрепятственно первый раз через туннель, второй раз Мэй это не удалось. Тот же самый путь оказался закрыт для нее. Вполне конкретная аллюзия на работу Михаэля Энде «Бесконечная история».

Герой повести Бастиан Брукс случайно находит в книжной лавке то, что помогает примириться с неприветливой действительностью. Книгу, способную перенести обладателя в страну Фантазию. Именно с большой буквы, поскольку в том мире все подчиняется своим законам. Человек, исполнивший в этой стране свое предназначение, уже не сможет попасть в нее тем же путем, что и в первый раз. Книга больше не станет проводником. Есть еще одна, не менее яркая деталь, указывающая на взаимосвязь этих произведений. Вспомним, в какие моменты появлялся Тоторо? Именно в те минуты, когда юные героини больше всего нуждаются в его помощи. Очевидная отсылка к Фалькору из «Бесконечной истории»: летающему Дракону Удачи, который на протяжении всего произведения не раз приходит на выручку исключительно в те моменты, когда его помощь была жизненно необходима. Но что именно толкает детей на создание в своем воображении всевозможных чудовищ? Льюис Кэрролл писал, что детство — особое состояние не только данной личности, но и человечества; «Состояние, которому открыто многое, чего не могут понять и почувствовать взрослые». Именно это наталкивает нас еще одно произведение, чье влияние можно ощутить в «Тоторо».

Произведение, которое смело можно отнести к классике детской литературы, «Там, где живут чудовища» Мориса Сендака. Обычно сказка — своеобразная карта социализации ребенка, созданная взрослыми, чтобы тот не сбился с пути. Будь то изначальная сказка или история попадания в нее всегда в итоге получается некая «road-story»: герой (ребенок) ступает на стезю, которая, так или иначе, меняет его или ситуацию. В таких историях на передний план выносится аксиология (учение о природе социально-эстетических ценностей жизни и культуры), которая в большинстве случаев заслоняет визуальный и эмоциональный ряды. История Мориса Сендака — красивая метафора, порой даже аллюзия того, что чувствует ребенок, одолеваемый страхом, злобой, ненавистью. Материализуя всех этих чудищ, он ищет с ними «общий язык», пытается взять их под контроль. Пытаясь найти способ взаимодействия, он разговаривает с ними на «одном языке» и это отнюдь не человеческая речь. Кстати о материализации. Не придется сильно ломать голову, пытаясь понять, как родился у Миядзаки такой странный образ Хранителя леса. Чудовища из истории Сендака, с которыми контактирует Макс, выглядят как двойники Тоторо: рост, шерсть, покрывающая все туловище, огромные зубы, которые, однако, не были пущены в ход. Но «Там, где живут чудовища» — не история ожесточенной борьбы, а разговор ребенка с самим собой.
Если мы обратимся ко всем упомянутым произведениям, то заметим, что их все объединяет общая концепция: созданный фантазией автора небыличный мир, где соединяется несоединимое и происходит игра понятиями. В литературе такая проза называется «игровой». Так или иначе, но практически вся деятельность для детей «выливается в форму игры», потому и жанр в основном ориентирован на них. Интертекст, кстати, является одним из элементов игровой прозы, хотя западные писатели прибегали к этому приему реже русских. Следует отметить, что развитие игровой прозы тесно связано с постмодернистской философией, заявившей о себе в 1960-70-е гг. Ее мы рассмотрим более подробно.

Время возникновения постмодернизма как литературной формации определить достаточно трудно, и по этом поводу до сих пор идут споры. Одни считают, что его истоки нужно искать его еще в XIX веке, другие называют постмодернизм «детищем» ХХ века. Но сложность возникает не только с определением временных границ. Даже дать более менее точное определение постмодернизму и то кажется задачей трудновыполнимой, поскольку разные авторы вкладывают в это понятие разный смысл и выделяют разные признаки феномена. Сложности с определением постмодернизма происходят от того, что это не какой-то конкретный стиль и художественное течение, а скорее противоречивое состояние самой жизни в современную эпоху. Основная идея заложена в слове «постмодерн», которое означает «то, что состоялось после настоящего, но имело место уже в прошлом». Как-то слишком запутанно. Если попытаться перефразировать, то это явление, которое принадлежит современности, идет из прошлого, а именуется послесовременным, но не будущим. Все равно не очень понятно, но осознать до конца глубину постмодернизма еще ни одному теоретику литературы не удалось.

Попытаемся вычленить ряд отличительных особенностей постмодернизма в контексте «Соседа Тоторо». Как нам вообще пришла в голову идея рассмотреть детский, вроде бы, мультфильм с точки зрения такой неоднозначной субстанции? Мы уже ответили на этот вопрос ранее: игровая проза. Но не только этим характерны постмодернистские произведения. Важнейшая особенность этого направления искусства — размывание границ между массовой и элитарной литературой. Задача такого произведения в том, чтобы быть понятным всем и в то же время удовлетворить изысканные вкусы так называемого «элитарного читателя». Для постмодернистского произведения характерна «двойная референция»: сюжетная линия ориентирована на один круг адресатов, ассоциативный ряд — на другой. «Сосед Тоторо» — детский мультфильм, который сами японцы готовы пересматривать вечно в любом совершенно возрасте, но интертекстуальные единицы отсылают к совершенно не детским книгам, понять которые способен только взрослый человек. Опять же сама «интертекстульность» является очень яркой особенностью постмодернизма: цитатность, заимствование образов, способов выражения мыслей. Дело лишь в том, как используется это прием. Если в одном мы имеем дело с обычным плагиатом, то «Сосед Тоторо» отличный пример тому, как автор придает заимствованной символике собственный смысл, вдыхает в них новую жизнь. Миядзаки общается со зрителями намеками, что и делает его творчество таким неоднозначным и красочным.

Попытки ограничить постмодернизм какими-то критериями изначально обречены на провал, поскольку единственная рамка, относительно которой его можно рассматривать, — временная. Так что говорить о критериях отнесения того или иного произведения к постмодернизму неверно, поэтому используем обозначение «признак». Признаком постмодернизма может служить отношение самого автора к своему творению. Он изначально не питает иллюзий о степени влияния своего произведения на зрителя (читателя). Автор «заключает в рамку» повествования кусок действительно и создает какой-то образ, но восприятие этого образа рассчитано на то, что зритель не ограничится только заданным автором уровнем. Позиция автора в постмодерне не четкая, автор не заявляет о себе и своем отношении к происходящему внутри произведения. Он предлагает адресату самому решать насколько глубоко погрузиться в вымышленную реальность.
«Мой сосед Тоторо» стоит особняком не только в общей мультипликационной системе, но даже среди всех остальных работ Хаяо Миядзаки. Любое постмодернистсткое произведение приоритетной задачей делает для себя разрушение литературных традиций. Интересное взрослым, чьи запросы уже не так просто удовлетворить. Миядзаки раз за разом находит способ увлечь зрителя за собой, используя для этого подчас слишком неожиданные способы. Не поэтому ли он остается одним из самых популярных мультипликаторов на протяжении многих лет?